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茅威涛期待越剧的下一个百年

发布时间:2019-04-17 19:09:32

多年前,一句“不想做复印机复印浪漫故事”,让茅威涛带着浙江小百花与“唯美越剧”渐行渐远。曾几何时,《5女拜寿》《陆游与唐婉》《西厢记》等剧目为她们带来无数荣誉与口碑。可就在此时,茅威涛毅然决然地告别过去,决定走出一条艺术新路,绝不重复自己,哪怕是曾那个最美的自己。

中西比较,古今交融,越剧与莎剧的融会、碰撞、激荡,也引起了巨大反响与各种争议。更重要的是,这条充满无穷可能的戏曲探索之路,是否能够成为激活传统文化的样本?对此,茅威涛有着属于自己的文化自信,她坚持,古典戏曲必须和当代接轨,和世界接轨,固守于农耕文明的发展形态,终会被时代抛弃。

《寇流兰与杜丽娘》或许是唯一的一部,爱其者称之为别出心裁,如何想到要排这样的作品的?

茅威涛:其实早在四五年前,浙江小百花越剧团已经把《牡丹亭》中重要的几折戏移植为越剧,我把它定位为越剧的“认祖归宗”,由于袁雪芬老师曾说昆曲与话剧是越剧的两个“奶娘”,因此,从昆曲里学习、丰富越剧的表现形式,是老前辈所给予的智慧。去年恰逢记念汤显祖与莎士比亚两位文学大师的绝佳契机,于是我们就想排一部融会两位代表性作品的剧目,向两位大师致敬。

这是从艺至今难度最高的一出戏。也曾表示或许这是“争议最少”的一部戏,如何解释?

茅威涛:在戏中,寇流兰与杜丽娘本来不相关的两个人物,导演却专门安排他们有两次“见面”。一次是杜丽娘死了以后魂游,寇流兰则被放逐,在云游路上两人相见。对话非常简单,恍如两位大师在各自作品里发问,一个问“你为何要去恨”,一个问“你为何要去爱”,还有“我已复活,你不能重生么?”这样的关乎生死爱恨、人性的对话。

不可否认,寇流兰遇到杜丽娘,这个题材有难度,可以说是我这么多年来做的算是比较疯狂的一件事情。最大的难度是在于,你要如何让观众接受你塑造的这个人物?大将军寇流兰是个罗马人,我身为越剧的女小生,要去演绎这个罗马将军,我必须要让自己找到一些与他类似的地方。但很明显,我不可能真的去健身房练出肌肉。我也没法要求化妆师给我安一个假的罗马人的鼻子。庆幸的是,我还是能够找到一些与他们共同的地方。我想,也许是我与人物之间的缘分吧!

准确地说,我用了20年的时间走向寇流兰与柳梦梅两个人物。我戏曲的开蒙是昆曲,这次和昆曲名家汪世瑜老师再学“拾画”“叫画”,我感触很深。从“看山是山”到“看山不是山”,经过了这些年,又回到“看山还是山”的阶段,正如我们的舞台虽然是全景视频多媒体,但在骨子里我们重复遇见的却是戏曲的本质。寇流兰是迄今为止命运感最不完善的角色,我形容他是一个愤怒少年的灵魂住在一个男人心里,可为信仰和尊严而死,终究沦落为一个身上有缺点的叛国者。人物的那种力量是以往角色没有的,极端到让人无法理解。这个角色乃至有时有代入感,有着我对越剧传承改革的决绝。这一次,我想把自己完全来一次隔断。

越剧以生旦戏为主,用如今的络语言来说就是“撩妹”“耍帅”,关键在于怎样把故事讲好,怎样与时俱进、体现出当下性?

茅威涛:的确。就拿《牡丹亭》来说,由于爱,可以起死回生,那是中国古代知识分子在书斋里的想象,但立意是很哲学的,汤显祖居然可以这样四两拨千斤地让你感受到中华文化的魅力,这是我们作为从业者应当寻找和探索的文脉。

可以说,中国的读书人都知道莎士比亚,但是有多少英国人知道汤显祖呢?我们在英国演出以后,有媒体评价我们是“4百年终于打了一个平手”。莎士比亚是文艺复兴时期的作家,他的创作包含当时社会纷纷复杂的思潮;而汤显祖时代的中国文人,埋首书斋,写的是小情小爱。但通过这次演出,我觉得这两者的碰撞旗鼓相当——小情小爱也有哲理,纷纷思想也有感染力。

创新,是夫妻俩共同的观念。但在戏曲界,两人也因创新而备受争议。对此,郭小男援用梅兰芳的一句话加以解释:“如果戏曲要发展,就要不断适应社会对它新的要求。”但他也反复强调:创新要有底线,“新”中要有“根”,“根”就是传统,是一定要固守的精气神。

因此,在茅威涛看来,未来的中国戏曲不会是剧种、流派、声腔的时期,而是全部审美的时期。“我曾经在意大利看一出立陶宛的戏,语言不通,仍然震动。我想,戏曲就是说中国话、用中国音乐的戏剧,对外国人来讲,要做到就算听不懂,也能看得懂,语汇不陌生,这就是审美的时代。”络时代,古老的戏曲艺术该何去何从?传统的表现形式又可以承载什么?这已经到了戏曲人需要迫切思考的时候。茅威涛认为,从当下来讲,中国戏曲一定要置身世界戏剧的语汇中,去和全球戏剧对话。

是怎样的想法,让您下定决心要在艺术上打破自我,重塑新身?

茅威涛:当年,在做了《西厢记》和《陆游与唐婉》以后,我突然觉得唯美越剧已做到极致了,我不愿重复了,再演类似于此的古代书生已没有任何意义。我想给自己点挑战,其实第一个想演的角色是兰陵王。那时我就想跳出漂亮的脸,后来演了荆轲和孔乙己以后,我觉得自己甚么都敢演了。

其实我的恩师尹桂芳老师也突破过自我,她曾演过屈原,也演过时装民国戏,在那个时期没有人认为不能去做。她演《屈原》时,原来的尹派婉转韵味、缠绵画意,被绍兴大板破了,变得铿锵激昂,琴师跟她说,你唱的不是尹派了,可尹老师说,我尹桂芳唱的就是尹派。那时有人说我在《陆游与唐婉》中的唱腔尹派韵味不那么浓了,特别是“浪迹天涯”那段,为此,尹老师就讲了这个故事来鼓励我,让我铭记终身。

在越剧与莎剧、昆曲结合的过程中,您取得了哪些启示?

茅威涛:改编融合的进程中,我渐渐意想到,这其实是一个如何让中国戏曲具有世界性的问题。即便是中国的古典戏曲,也必须具备现代性,跟当下接轨。如果传统戏曲还停留在过去,停留在农耕时期发展而来的思惟和理念中,那么在现代社会生长起来的观众完全有理由抛弃你。即使他们还在看戏,估计也是把它当做“秦砖汉瓦”,当作古董一般去看待。

事实上,中国戏曲本应当像西方话剧一样,跻身剧场,在市场上竞争,成为今天人们的一种休闲方式、文娱方式乃至生活方式。所以,它必须在创作理念上跟时代接轨。当然,我并不是说戏曲要完全文娱化,那样又会“走偏”;而是说我们需要重新梳理戏曲发展的历程,思考今天的中国戏曲和当代人是什么关系、和当代世界是什么关系,只有思考之后才能做出正确的选择。

在您看来,古老的戏曲艺术在今天应当走怎样的发展道路?

茅威涛:中国戏曲的历史,从几百年前宋朝的南戏,到元杂剧、明清传奇,清朝花部。方言催生了地方剧种,当时有300多个地方戏,但现在还能演出的只剩八九十个了。经济、社会不断发展,戏曲如果跟不上这个飞速发展的时代,完全有可能被关在20世纪的大门里。到了全球化的今天,我们戏曲人如果再不用世界的眼光去看问题,那就会落伍。所以,不要怪观众不来看戏,还是多反思我们自己是不是固步自封。

回过头来说我们的越剧,也是从农业文明诞生的戏曲样式,但其后受到上海城市文化的影响,逐渐发展成现在的面貌。上世纪三四十年代,以袁雪芬老师为代表的“越剧10姐妹”,团结了一批越剧人,大胆创新,越剧的舞台面貌焕然一新,一个名不见经传的“的笃班”飞速发展,成为影响仅次于京剧的全国第二大戏曲剧种。上世纪60年代,越剧正准备第二次改革,因时期缘由没有继续下去。到了今天,我们应当接过先辈艺术家留下的这一棒,承上启下,使越剧有更好的生存空间。

在于世界戏剧对话的同时,中国戏剧本身的格调与品位该如何保存?会不会产生矫枉过正、崇洋媚外的现象?

茅威涛:的确,中国戏剧本身的艺术魅力决不能在对话世界的舞台上消亡。我们虽然可以借鉴话剧、音乐剧的表演形态,但我们是越剧,唱演不能脱离根本。王国维先生对中国戏剧有一句诠释是“以歌舞演故事”,我觉得很贴切很准确,我们就是在找一种属于这个时代的越剧的歌舞方式。

为了创新,一路走来争议很多,但茅威涛觉得这类坚持是值得的。特别是这次《寇流兰与杜丽娘》国内外巡演所收到的各方回馈,更让她深信,自己一直以来的努力方向是对的。

越剧的未来会怎样?对此,茅威涛表示:“这类寻求终究会带来甚么,可能要做了才知道。探索是一个漫长的进程,也会是一个拨开迷雾的过程。”因此,对今年行将建造完成的浙江小百花越剧团专属剧院——“中国越·剧场”,茅威涛寄望颇高。“驻场演出或许是找到未来戏曲观众的一条通道。艺术要生生不息,就要成为人们的一种生活方式,就像现在,看电影已渐渐成为年轻人的生活方式了。络时代,人与人的交往无需见面,在这样的时代面前,戏曲何去何从,可以承载什么,是戏曲人必须思考的问题。中国戏曲要置身世界戏剧语汇中对话,扒开这层雾,需要时间。而我越来越感到生命短暂,时间紧迫,能做的只是一点承上启下的工作。”

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